知識分子型歌唱家，這位英國男高音帶著《冬之旅》來上海了

編者按：英國男高音博斯特里奇是知識著冬之旅一位知識分子型歌唱家，也被視為舒伯特《冬之旅》的分型“最佳代言人”。

他不僅將諸多哲學思考放進《冬之旅》的歌唱演唱，還在舞臺之外寫了一本研究書籍。家位在音樂學者楊燕迪的英國音帶主筆翻譯下，這本書剛出了中文版。男高

11月2日，上海博斯特里奇將在上海交響音樂廳唱響《冬之旅》。知識著冬之旅這也是分型繼鋼琴家霍夫、大提琴家伊瑟利斯后，歌唱近期第三位亮相上交樂季的家位博學英國音樂家。

音樂會后，英國音帶博斯特里奇將對中文版新書《舒伯特的男高<冬之旅>——對一種執念的剖析》進行簽售。演出前，上海不妨先看看楊燕迪對書的知識著冬之旅解讀，了解這位喜歡穿匡威鞋的歌唱家、作家。

音樂會海報

一

這是一本好看、好讀、甚至有點“好玩”的書；同時，它又給讀者帶來新知、啟發甚至深思。

此書以舒伯特的著名聲樂套曲《冬之旅》D. 911中的二十四首歌為基本依托，分二十四個章節（外加“導言”和“尾語”）依次對每首歌的內涵、特色、表演要點和其中蘊含的歷史文化訊息進行了別具一格而又興味盎然的論述與闡發。它看上去像是一本“曲目導賞”式的概覽解說，但其實遠遠超越了這一限制——它的理想讀者對象應是那些喜愛德語藝術歌曲、熟悉德意志歷史文化、并對其他姊妹藝術抱有濃厚興趣的知識人與愛樂者（尤其是舒伯特迷），當然也包括專業音樂人和音樂學者。

作者博斯特里奇（Ian Bostridge，1964— ）采取了一種非常簡單但又極為奇特的寫作體例和論述策略：用《冬之旅》這部套曲原詩作者威廉·繆勒（Wilhelm Müller）的詩詞標題、內容和順序來作為此書章節安排的依據。乍一看，這種做法似是頭腦簡單的“照搬”，但細讀全書就會發現，這種安排帶來了堪稱“激進”的后果：由于《冬之旅》中二十四首歌曲的前后次序并不追求完整而邏輯的敘事線索（作者在書中多次強調了《冬之旅》的這種“碎片化”“去中心”的“后現代性”），于是此書“照搬”《冬之旅》歌曲標題和順序的做法便強化甚至凸現了章節之間的非線性跳躍感與枝蔓叢生的網狀思緒。作者引導讀者（以及聽者）踏上漫漫旅途，不僅領略“主干大道”上的豐富景觀，而且還常常游離到“羊腸小道”或甚“旁門左道”中去觀察細節，可謂出其不意，別出心裁。全書是所謂“發散性思維”的絕好寫照，每個章節均從一個特定要點出發，通過漫議和引申串聯起極為豐富的歷史文化圖景，但同時又并不顯得散亂無序，無論信馬由韁多么放肆，視野中卻從未喪失來自核心的控制，如同一個高手放飛風箏，風箏有時飛得很高很遠，但長長的風箏線卻一直被牢牢把控在放飛者的手中。

如此結構的敘述，一定會讓讀者感到興趣盎然——我們能感到，作者一直在留意想象中的讀者反應，因而絕不會自言自語，總是在尋求對話，從不讓讀者感到厭煩。所謂“有話則長，無話則短”：全書有的章節相當豐滿厚實，長達萬余字，如第一章《晚安》、第二章《風標》、第五章《菩提樹》、第十章《休息》、第十二章《孤獨》等諸章；書中大多數章節篇幅適中，約三五千字上下；有的章節只有短短幾頁紙，而最短的章節如第八章《回顧》、第十八章《暴風雪的早晨》只有區區千余字。正是這種放松、自如而富有彈性的框架設計，得以容納作者幾近天馬行空式的聯想、漫游和遐思。全書的論題核心當然是《冬之旅》（以及這部作品的曲作者弗朗茨·舒伯特和詩歌原作者威廉·繆勒），但此書從《冬之旅》出發所達到的視野之寬和景觀之深，相信會給每位讀者留下難忘印象。

作者從《引言》中關于《冬之旅》這部套曲和舒伯特的一般性介紹開始，回顧自己結識這部作品和進入德語藝術歌曲之門的個人經歷，從全書肇始就立下基調——這是一本完全從個人角度出發、并將自己的表演詮釋體會全面卷入作品解讀的“經驗之談”。雖然只聚焦一部作品，但書中的議題極為廣泛，不僅涉及流浪、疏離、異化、荒誕等存在主義式的哲學命題（第一章《晚安》、第十五章《烏鴉》等），也深刻探查自然、自我、孤獨、死亡等更具普遍意義的人類生存境況話題（第五章《菩提樹》、第十二章《孤獨》、第十六章《最后的希望》、第二十四章《手搖琴手》等）。舒伯特和繆勒所處時代的德意志社會、政治、文化和經濟狀況當然是題中要義（第二章《風標》、第三章《凍淚》、第十章《休息》、第十二章《孤獨》、第十九章《欺騙》等），而“八卦式”的傳記逸聞探尋和極為較真的學術探討被刻意并置安放在一起——如關于舒伯特的情戀歷程的考查，以及最近西方學界關于舒伯特同性戀問題的爭論（見第二章《風標》）。不出所料，博斯特里奇作為一位世界級的藝術歌曲著名演唱家，他在行文中多處涉獵表演實踐和舞臺演釋的具體課題（如吐字考慮，節奏處理，舞臺作態，音樂會曲目安排，歌曲之間的空隙時間控制，以及一些非常細節化的個人體會等），這些內容只有一位長期活躍在音樂會舞臺上的資深行家才能提供（第六章《洪水》、第八章《回顧》、第十三章《郵車》、第十八章《暴風雪的早晨》等）。而出乎預料的是，此書相當一部分論述居然是有關“科普”或“科學史”方面的內容，如關于“冰河”的科學研究史考察（第七章《河上》），關于“磷火”現象的科學解釋和研究史梳理（第九章《鬼火》），關于“冰花”的饒有興味的科學文化史意義考察（第十一章《春夢》），關于烏鴉的鳥類學知識（第十五章《烏鴉》），以及關于“幻日”現象的科學解釋和文化象征梳理（第二十三章《幻日》），等等。于是乎，歷史、文化、音樂、文學、美術、科學、哲學、傳記信息、心理分析、作品解讀、表演實踐等諸多與《冬之旅》相關的知識門類和學科分支被雜糅和整合在一起，貫通往昔當今，拆除藩籬壁壘，加之全書圖文并茂的用心編排和布置，不啻讓人產生“愛不釋手”的把玩愉悅——盡管此書的題旨和內容其實相當沉重，如大鋼琴家阿爾弗雷德·布倫德爾（Alfred Brendel）在《紐約書評》上對此書和《冬之旅》的評論：“它雖然被死亡氣息所浸染，卻讓生命更有價值?！?/p>

博斯特里奇

二

《舒伯特的<冬之旅>：對一種執念的剖析》一書之所以擁有如此這般的奇特品質，很大程度是因為作者博斯特里奇的特殊經歷和身份——雖然他是目前世界舞臺上炙手可熱的“一線”男高音歌唱家，但卻并非音樂科班出身。他就學于牛津大學歷史學系，是正牌的學術型哲學博士（PhD），主攻歐洲近代史，其博士論文即是后來正式出版的專著《巫術及其轉型，1650-1750》。直至1990年代，這位已年近“而立之年”的學院派學者才最終聽從內心召喚，放棄學術生涯，“華麗轉身”為職業歌唱家。正是這種“人文知識分子”的身份底色，使這位歌唱家具有一般音樂家所難以匹敵的知識儲備和文化修養，這對于演唱“藝術歌曲”——一種將文學詩作和音樂配曲緊密結合，并對詩意細節和音樂處理極為考究的特殊音樂體裁——恰是至關緊要的優勢儲備。至今，他演唱舒伯特的《冬之旅》這部套曲已達三十余年——實際上自他演唱生涯伊始就開始與此曲打交道，而正式演出此曲的場次已超過百場！不妨猜想，當今世上大概很少有人知曉、熟悉《冬之旅》其精深和透徹程度能超過博斯特里奇。就此而論，這本書的可信度和權威性便預先得到保證，而全書副標題中“執念”（obssesion）一詞的用意也隱約從中顯露——此書是這位歌唱家兼著述家長時間深度“迷戀”（obsession一詞的另一種漢譯）《冬之旅》這部藝術杰作的智性結晶。

博斯特里奇在書中坦承，自己“不具備技術資質去進行傳統的、音樂學意義上的音樂分析——這有不利，但或許也有優勢”。這種優勢理所當然是作者的歷史學訓練和由此帶來的寬廣知識視野與驚人的閱讀量。音樂圈內，我們早已非常熟悉音樂作品分析和解讀中所謂“音樂之內本體分析”和“音樂之外文化解釋”的分野與區別。博斯特里奇的路數當然基本屬于后者（雖然他的行文中也有為數不多針對樂譜的“本體分析”以及如何通過表演來進行音響實現的尖銳觀察和地道體驗）。但是，在我看來，此書與一般意義上音樂作品的背景考辯和脈絡梳理具有很大的不同——作者似乎并不屑于從事這種傳統“音樂學”或“音樂史”式的爬梳勾陳，而是展開更加自由、更為廣闊、更具想象力的聯想和聯系，從而開掘出了意想不到的意義空間與內涵新天地。顯而易見，這種意義的豐富性大大超出了舒伯特和繆勒兩位原作者的初衷意圖和《冬之旅》原作品的內容意涵——這在學理上的暗示和指向是什么，似乎值得我們進行一番深究和審視。

不妨先看看博斯特里奇在書中如何進行這種別出心裁而豐沛多樣的聯想和聯系。幾個篇幅較長的章節均是出色精彩的例證。如第一章《晚安》，作者先是緊扣這首開篇歌曲中的“行走步履”的節奏，觸及“旅行”和“流浪”的意象和命題——一種典型浪漫主義的表現“母題”。作者隨即聯想到猶太人的流浪命運、瓦格納的《漂泊的荷蘭人》，并迅速地聯系到20世紀的背井離鄉者、舒伯特的歌德詩歌配曲《豎琴手之歌》和貝多芬的《“告別”奏鳴曲》（第26首，Op. 81a）等其他與此命題相關的現象和作品。然后，筆鋒一轉，博斯特里奇仔細論述了繆勒對英國詩人拜倫和英國作家司各特的關注，從而將“流浪”這一命題置于豐富而宏闊的19世紀初浪漫派文藝思潮的大背景中。經過如此這般的穿行和聯系，讀者對“流浪”的認知因得到如此豐沛的給養補充一定會具有更為豐富的層次，而攜帶這樣的豐富認知再回過頭來具體感受《晚安》這首歌曲，所感知到的意味和內涵必定也會全然不同。

又如第二章《風標》，其中作者仔細交代了歐洲大戶人家的房頂上“風標”[Wetterfahne]這一特殊物件的文化意涵——它是彼時身份和地位的象征，以此來反襯《冬之旅》套曲中的主人翁“流浪者”因無法迎娶意中人而產生的失意和落寞：她在社會身份和經濟地位上都高于自己。作者隨后對作曲家舒伯特的情戀經驗和婚姻意向進行了相當仔細和學究性的考證，這首先滿足了讀者對作曲家“八卦式”私生活的正常好奇，進而也窺探到19世紀初維也納的社會、家庭生活的真實境況。舒伯特與一位名叫特雷澤·格羅布的業余歌手的單相思經驗，以及舒伯特與貴婦人卡洛琳·馮·埃斯特哈齊女伯爵之間雖心心相印但又不可能有任何實質結果的微妙關系——對這兩次極為重要的情戀經歷的了解可謂是通向舒伯特個人情感世界的必由窗口。而當時梅特涅當局所頒布的一個《婚姻同意法》明確規定，步入婚姻的前提條件之一即是男方具備足夠和穩定的經濟收入——而這對于如舒伯特這種沒有正式職位的“自由藝術家”，不啻是宣判了正常家庭生活的死路。1980年代末有關舒伯特是否“同性戀”的著名學案爭端，也在這一章中得到很清晰的梳理。作者鮮明表達了針對這一爭端中存在“過度詮釋”的不滿。所有這些歷史信息和背景知識，不僅有助于讀者對舒伯特作為普通人的生活狀況有更深切的了解，也為我們作為接受者針對舒伯特音樂作品表達內涵的感同身受提供了更為豐富的語境。在此，傳記事實和社會背景知識就不再是“音樂之外”的輔助信息，而成為理解音樂的必不可少的環節之一。

再如第十二章《孤獨》中對“孤獨”這一極富浪漫色彩和意蘊的文化表達“母題”的深度開掘。從歌曲本身的音樂形態特征，到德語單詞“Einsamkeit”（孤獨，單一）的詞根、詞意沉思，再到“孤獨”這種心理感覺和存在現象的哲學反省，作者聯系舒伯特本人有關這一命題的其他歌曲創作，分析其中的異同和特質，并進而將這一命題與德國著名畫家大衛·弗里德里希的相關畫作比較性的闡釋。書中對弗里德里希這一舒伯特的同代人與舒伯特的文化和社會關聯做了極為有趣的、偵探般的考辨——他們雖然并不相識，但都有彼此熟知的共同朋友，因而拐彎抹角居然搭上了聯系。弗里德里希的畫作《霧海上的流浪者》以表達典型浪漫主義式的英雄式孤獨自我而聞名于世。博斯特里奇在書中對此畫中那位背對觀眾的孤獨英雄的著裝進行了讓人意想不到而又令人拍案叫絕的文化詮釋——原來，這位孤獨者所穿的特別“制服”并不是隨意的安排，而是刻意要表達某種自由激進派的反叛姿態。作者隨后引申到盧梭作為浪漫主義思潮先驅者對孤獨這一命題的重視，考察了盧梭在小說《新愛洛依絲》和自傳體散文《一個孤獨散步者的遐想》中對孤獨的體察和深化，最終又回到舒伯特處于當時特殊的壓抑社會境況和個人健康困境中所體會到的孤獨。

如此這般的音樂聯系、歷史引申和文化聯想貫穿于此書的每一章節，甚至每一頁?！抖谩分懈魇赘枨拿}每每觸及舒伯特和繆勒這兩位創作者的真切生命體驗，歌中所唱、所述均與創作者的真實生活和生平息息相關，這便為博斯特里奇自如游走于兩位創作者的傳記經歷提供了方便?？娎盏募彝ソ處熃涷灪退淖杂勺笈捎^點，舒伯特的情戀經歷，他的社交生活和交友圈子，他的閱讀視野，他的宗教情懷，以及他的反叛性政治立場，所有這些都在恰當的時刻被用來支持或詮釋具體歌曲的內涵。而遠遠溢出《冬之旅》這部具體音樂作品局部視野的是作者極為廣闊的歷史文化參照，其廣度和寬度有時達到令人吃驚的地步：書中所談及的其他音樂家包括海頓、馬勒、布里頓、亨策、費舍爾-迪斯考、鮑勃·迪倫等，作家包括莎士比亞、盧梭、司各特、歌德、詹姆斯·庫珀、約瑟夫·艾興多夫、雪萊、濟慈、海涅、托馬斯·曼、普魯斯特、塞繆爾·貝克特、約翰·庫切、羅蘭·巴特、斯拉沃伊·齊澤克等，畫家包括弗朗茨·克呂格、安東·韋爾納、大衛·弗里德里希、盧西安·弗洛伊德等，而歷史事件和人物則涉及拿破侖、比德邁爾現象、意大利燒炭黨人、1871年戰爭、納粹主義、現代流行文化的景觀等。如前所述，作者甚至對《冬之旅》歌詞中的一些自然界的現象術語如“冰河”“菩提樹”“磷火”“冰花”“烏鴉”“幻日”進行了別有洞天的考察，并因此而游弋到了“科學史”的區域中……

所有這些真的都與《冬之旅》這部套曲直接相關嗎？或許有的讀者會好奇地問道。筆者的回答是，是否直接相關或間接相關恐怕并不是非常重要。重要的是，通過博斯特里奇的這些引申和聯系，我們對《冬之旅》的認識、體驗和理解將會大不相同，而由此所開掘出來的意義空間不僅無比豐富、深邃和多彩，而且也呈現出顯著的開放性和個人性。這樣的引申和聯系究竟在方法論學理上是否有充足的依據，又是否具有可資借鑒和進一步發展的普遍效應，我們不妨再費些筆墨做一番研討。

博斯特里奇

三

我想將博斯特里奇在此書中的這種詮釋路徑和方法命名為“文化聯想”——一種基于歷史文化脈絡、通過具有共同品性和內涵的文化元素來進行推演、衍生、引申、聯系和遐想的意義生成與意義構筑過程。所謂“聯想”，眾所周知，即是聯系和貫通類似和相近事物和概念的心理能力。而我的強調更在于“文化”這個前綴，也就是說，我這里所說的聯想不是隨心所欲的，也不是生理-生物性的，而是具有文化的鋪陳與歷史的給定。正如博斯特里奇在此書中關于眾多文化性“母題”如流浪、孤獨、死亡、異化等的豐富聯想，以及有關如冬季、冰河、冰花、烏鴉、幻日、手搖琴等諸多現象或事物中的文化象征的深度發掘。似是湊巧，筆者本人近年來也開始對音樂理解中“文化聯想”的內在機理和重要作用發生興趣。博斯特里奇的這本《舒伯特的<冬之旅>》對我個人在這方面的理論興趣恰是一個極為有力的支持——這也是我們之所以有興趣來從事此書漢譯工作的緣由所在。

依筆者淺見，意義的生成途徑之一正在于某物指向了另一物。產生這種指向的前提是這兩個事物之間存在關系——或是相同，或是相似，或是（在特別的情境中）相反。事物之間既然構成相同、相似或相反的關系，這些關系便促成意義、意涵和意味的生成：我們意識到某物與另一事物具有如此這般的聯系，進而對兩個事物便產生了與之前不同的認識和理解，這兩個事物對于我們的意義和意味便也隨之發生變化——或是原有的意義得到加強（因為相同或相似事物的聯系），或是原有的意義發生或大或小的修正（因為相似事物的啟發），或是這種意義發生根本性的顛覆（因為相反事物的刺激）。顯而易見，這種事物之間的聯系如果不斷衍生和蔓延，最后便會達到意義的極大豐富性和極度復雜化。因為A事物指向B事物，而B事物又再指向C事物、D事物……，于是A、B、C、D等各事物之間不僅產生單線的聯系和聯想，而且還會產生復合的、立體的聯系和聯想，最終所構成的即是一個無限復雜的意義網絡，“剪不斷，理還亂”，深度纏繞或是“藕斷絲連”，我們可能并不會得到一個清晰而有條理的意義解讀答案，但卻可以沉浸在這個寬闊而又浩瀚的“意義場”中，盡情暢游，流連忘返——而這正是博斯特里奇這本《舒伯特的<冬之旅>》引領讀者漫游于文化意義場域所達到的境界。

此書中針對“菩提樹”這一特別樹種的文化聯想（第五章）即為出色的例證。舒伯特的《菩提樹》應是該作曲家最膾炙人口的藝術歌曲之一，主旋律朗朗上口，具有民歌風，因而廣受聽眾歡迎。從一般層面看，這首歌曲的詩句和音樂并沒有提供多少可供玩味和挖掘的潛能。但博斯特里奇通過自己的慧眼，經由菩提樹卻串聯起了整個德意志近現代文化的歷史悲劇。作者先是觸碰了鋼琴前奏中的樹葉沙沙聲和模仿圓號的呼喚聲——圓號作為典型的浪漫主義聲響，“是過去的呼喚，是記憶的呼喚，是距離的感性顯示，‘距離、缺席和遺憾’，如查爾斯·羅森在他的論著《浪漫一代》中所說?！睆膱A號的呼喚聲聯系到整個浪漫主義音樂所喜好的過去、記憶、距離、缺席和遺憾等表現特質，這并不是作者的主觀臆想和隨性發揮，而是建基于歷史文化積淀的文化聯想。盡管書中并沒有提及具體的音樂例證，但任何熟悉浪漫主義曲庫的聽者和讀者都不難從舒伯特（如《“未完成”交響曲》和《“偉大”交響曲》）、勃拉姆斯（如《第四交響曲》第二樂章）、布魯克納（如《第四“浪漫”交響曲》的開頭主題）和馬勒（如該作曲家諸交響曲中眾多的圓號主題片段）等人的作品中找到圓號呼喚聲所體現和積淀的上述心理表現內涵。

隨后關于菩提樹的文化象征梳理逐漸遠離了這首歌曲的音樂和詩歌文本，而步入更為深邃和久遠的德意志及西方文化傳統的時間隧道中。從古希臘荷馬時期至中世紀和文藝復興時代，菩提樹不斷在鄉間習俗與精英文化中累積和加深其所具有的神奇象征力量——它已成為祥和、愛情、忠誠和穩固傳統的化身，并籍此悄悄潛入德意志民眾的下意識中，甚至成為民間文化和流行文化中的某種不言而喻、心照不宣的符號，代表某種最終的、具有家鄉感的歸宿。

在這里，菩提樹所具有的正面、積極的價值卻轉向了某種不祥的、陰森的維度——博斯特里奇借由美國的德國歷史專家戈登·克雷格的啟發，開始詢問“德國文化這樣對西方文明至關重要、具有啟發性的文化，是如何卷入納粹主義這一墮落黑暗的淵藪”。這當然不僅是博斯特里奇關心的問題，也是所有關注德國文化和音樂并思考人類命運的人所共同關切的大問題——有心的讀者在閱讀博斯特里奇的這本《舒伯特的<冬之旅>》時，會隱隱感到這個關切其實貫穿在全書的字里行間，時而浮上表面，時而又沉入潛流中。筆者認為，克雷格與博斯特里奇對這一問題的思考提供了某種意想不到的解答方案：浪漫主義文化中對死亡的病態迷戀或許也應對日后的德國隕落負一定責任。菩提樹作為最終歸宿的象征，其中已經蘊含死亡的意味——不過，這是死得其所的歸宿，某種暗含慰藉的終極目標。從早期浪漫主義的文學家至瓦格納，從舒伯特的眾多歌曲至舒曼、馬勒，具有誘惑力的死神借菩提樹葉的沙沙聲，總是回響在德意志音樂的樂聲中。而對這一死亡迷戀最深刻的描寫和敘述，當推德國大文學家托馬斯·曼的中篇小說《死于威尼斯》和長篇小說《魔山》。博斯特里奇尤其極為仔細地分析了菩提樹作為死亡意象在《魔山》中所發揮的核心象征作用，而托馬斯·曼本人針對戰爭和死亡的矛盾態度（從贊賞到反感的態度轉變）也反映在這部以第一次世界大戰為背景的著名小說中。另一方面，在普魯斯特的文學名作《追尋逝去的時光》中，菩提樹因其葉汁的獨特味覺開啟了通向往昔記憶的通道——于是乎，它又成為喚醒記憶、重新發現過去的象征……菩提樹，一個在西方文化的日常生活中司空見慣的樹種，以舒伯特的《菩提樹》這首具體歌曲為跳板，經過環環相扣、層層推進的聯系和聯想，從音樂到文學，從古希臘到20世紀，從藝術到戰爭，從日常生活到精神意識，最終居然獲得了如此厚重、如此豐滿的意義承載，著實令人驚嘆和感喟！

《舒伯特的<冬之旅>——對一種執念的剖析》中文版封面

四

至此，博斯特里奇在這本書中所實踐的“文化聯想”，其方法論意義上的學理要義已經彰顯出來。其一，“文化聯想”的路徑和通道即是廣泛而寬闊的歷史文化指涉與關聯。通過類比、類推或引申、推衍而旁及其他，將類同、類似（有時也可以是相反）的現象、母題、范疇、技巧或手法等歸攏集中在一起，從中進行比較、觀照、分析和沉思，以此所建立的聯系和關聯必定會有效加強藝術理解的意義拓展和內涵豐富性。其二，“文化聯想”提倡歷史文化與當前關懷和當下旨趣的貫通感和統一性，從而鼓勵古今融通和主客合一。藝術理解的對象往往來自過去和不同的時空，但“文化聯想”的出發點卻總是從“我”出發，通過接受者主體的意識和驅動來叩問、迎接和體驗藝術品客體與對象，最終的結果自然是主體和客體兩者的“視域融合”并從中產生新的意義。

就廣泛而寬闊的歷史文化指涉與關聯而言，如前所述，《舒伯特的<冬之旅>》一書達到了令人驚異的豐富境界。經此書的詮釋、點撥和引導，讀者才恍然大悟，一部寫作于1820年代末期的聲樂套曲，規模和篇幅并不算太大，居然與西方文化尤其是德意志音樂文化和歷史發展中的諸多重大議題和命題具有如此深刻而難解的糾葛，這既是出人意料的，也是發人深省的。應該進一步分析其中的理論要點和方法論啟發：任何重要的藝術作品，如果它真正觸及了其誕生時代的緊迫人生問題并由此觸及了永恒的人性課題，它就必然是對其前后左右的其他藝術作品和社會文化思潮與現象的回應和共鳴。這些回應和共鳴其實一直潛藏于歷史文化的涓涓細流中，端看是否有人慧眼識千金，發現這些回應和共鳴并將其揭示出來——這恰恰也是包括音樂史在內的所有藝術史研究與寫作的使命所在。如此書所示，歷史文化的指涉和關聯首先存在于音樂作品自身的文脈語境中，如舒伯特針對“流浪”和“孤獨”這兩個命題所譜寫的多首藝術歌曲（見此書第一章《晚安》和第十二章《孤獨》的論述），但絕不僅僅限于此——這些指涉和關聯尤其更多存在于姊妹藝術（主要是文學和美術，但也包括其他藝術門類）中。當我們看到和學習到，某個命題和表現范疇在其他文學作品和美術作品也得到表現并展現出不同的意義側面時，我們回過頭對音樂作品的理解和意義解讀不僅會更為豐富，有時甚至會大不相同。更有甚者，這些指涉和關聯還可能聯系到日常生活方式的改變（如第十三章《郵車》中有關現代性標準時間意識的論述），甚至是“科普”意義上的自然現象與事物的解讀。這樣的指涉和關聯，與我們通常所習慣的音樂、藝術和文化語境似已非常遙遠而顯得有些唐突，但如果讀者放棄偏見并敞開胸懷，就會發現這些新奇的語境關聯依然屬于作品的理解視野，只是原來不太為人所注意而被忽略了。

聯系帶來語境，而語境產生意義。藝術作品的意義正是在語境的聯系和聯想中生成、發展、變化并被接受者領會。因此，發現和開掘新的聯系和聯想，即是發現和開掘新的意義層面?！拔幕撓搿苯^非憑空的臆想和隨便的臆造，它所依賴的恰是接受者和理解者的功力、學識、經驗、見解、視野和想象力?！妒娌氐?lt;冬之旅>》一書作為“文化聯想”的實踐嘗試，可以說為具體音樂作品在極為豐富的語境中進行意義解讀和意義增值提供了不可多得的樣板。

在提倡歷史文化與當前關懷和當下旨趣的貫通感和統一性方面，此書同樣也提供了令人印象深刻的范例。有心的讀者一定會注意到，此書的行文和敘述在歷史事件和藝術作品的時間先后順序上顯得極為靈活而率性。舒伯特的《冬之旅》這部作品產生于1820年代末維也納的具體時空中，而此書的“文化聯想”卻肆意縱橫，不僅經?；厮葜吝@部作品產生時代的具體情境，而且更重要的是往往聯系至19世紀中后葉、20世紀乃至我們當前的時代、藝術和生活。換言之，“文化聯想”的取向不僅是“向后看”，并環顧左右“橫向看”，而且更重要是“向前看”，并始終將大寫的“我”——這個體驗和表演藝術作品的主體——放在極為醒目的位置。我愿在此從方法論角度為作者的這種做法進行辯護。顯然，這種貫通古今、融通主客的做法帶來了兩個積極的結果。第一，在“文化聯想”的實踐中，藝術作品的“當下性”得到了強調和凸現。也就是說，雖然舒伯特的《冬之旅》誕生于近二百年之前，但這部作品對于今人仍具有切實而切身的意義和價值——通過“文化聯想”的運作，蘊含于其中的“異化”“焦慮”和“荒誕”體驗實際上在當前的“后現代”世界中不僅依然有效，甚至更為急切；第二，與上述互為因果或互相映照，我們觀照任何藝術作品，即便該作品來自與我們完全不同的文化和過去的時空，但在“文化聯想”的過程中，我們總是從自己的角度和立場、并從自己的關切來看待和體察藝術作品。因此，才會有第二章《風標》中有關舒伯特性取向論證的敘述（這當然是因為當前世界學界關注藝術中社會性征表達的反映），才會出現第十七章《村里》中對《冬之旅》生存性困境的當代認同并以自身處境來呼喚對目前現實的對抗（此章最后甚至直接引錄了馬克思的原話并加以引申——“如果哲學的任務不僅在于解釋世界，而且在于改變世界，那么藝術的任務又是什么？”

由此看來，通過“文化聯想”所達到的古今融通和主客合一，恰是藝術理解中的應有之義。也正是由于這種融通和合一，藝術作品的意義解讀才會不斷變化并無限開放——因為“當今”的境況總在發生改變，而主體這一方的關切和興趣也會隨著時間的推移、環境條件和接受者個體的改變而發生變化。博斯特里奇所提供的舒伯特《冬之旅》的意義解讀絕沒有窮盡這部作品的意義內涵，它似乎有意顯得零散而不完整：我相信這不僅是因為作者本意從來就不是撰寫一部循規蹈矩的“學術論著”，而且也由于這種發散性的意義探查和解讀本身就是藝術理解的真切寫照。我甚至感到，博斯特里奇此書的用意并不是給出確切而穩定的意義解答，而是將讀者和聽者導向具有多種可能性的“意義迷宮”——我們在其中探尋查看，不僅是為了尋找出口，也是為了逗留，為了駐足觀賞，為了迷宮本身所帶來的樂趣。